ARMANDO MERINO.
Son de sobra conocidos los hallazgos y avances tan extraordinarios que tuvieron lugar en las artes figurativas durante el periodo denominado como Renacimiento. Sin embargo, el conocimiento de los avances teóricos y prácticos, así como la función social del músico y la Música en aquella época, permanecen hoy en día reservados a los especialistas y estudiosos sobre el tema. Durante el Renacimiento se produjeron avances teóricos importantísimos que suponen la base de lo que hoy en día se conoce como Sistema Tonal y que es la base de toda la música occidental. Así mismo, la función social de los músicos y de la Música cambió radicalmente en esta época gracias a la influencia del pensamiento humanista y, lógicamente, de los extraordinarios avances en el resto de las artes, especialmente del descubrimiento de la perspectiva.
La neta categorización entre la actividad de ejecutar, la de componer y la de teorizar constituyó la base de la concepción medieval de la música, que se resumía y se concretaba en la separación que se estableció entre la teoría y la praxis. Esta concepción se podía observar claramente en el distinto status social del que gozaba la figura del teórico, del que se opinaba que practicaba un arte liberal, con respecto a la del ejecutante, simple figura artesanal adicta a un arte servil. La nueva figura del músico que emergió a partir del Cinquecento puso en crisis la concepción del Medievo e inició un lento proceso, lleno de contrastes y contradicciones, que habría de conducir a una integración de la música en la cultura humanista, de la que había sido excluida hasta entonces.
Con el extraordinario teórico y compositor Gioseffo Zarlino (1517-1590) al frente, por primera vez los teóricos de la música apelaron a los motivos culturales de carácter general que eran comunes a literatos, arquitectos y pintores; es decir, reclamaron el retorno a la esencia clásica de la antigua Grecia. Sin embargo, este grupo de teóricos se enfrentaron a una grandísima dificultad: mientras que pintores, escultores y arquitectos disponían de numerosas obras artes conservadas a través de los siglos, los músicos no podían hacer otra cosa que correr tras un mito inasible, puesto que de la música en la Grecia clásica no se ha conservado nada, tan sólo los trabajos teóricos de Pitágoras, Aristoxeno, etc. Pero en ningún caso ningún modelo que pueda dar pistas acerca de la praxis. Ante la imposibilidad de imitar de forma concreta los modelos antiguos, es significativo que se repitiera con insistencia la apelación al carácter humanista de la música, con tal de encontrar una vía que pudiera otorgar las características de sencillez, racionalidad y, sobretodo, armonía, que revolucionaron las artes.
Aunque es siempre arriesgado hacer comparaciones entre artes diferentes; sin embargo, quizás no sea demasiado atrevido afirmar que se puede hallar un gran parentesco entre la nueva ciencia de la perspectiva de los pintores renacentistas, como intento de racionalizar y organizar el espacio figurativo, y la armonía tonal de Zarlino, como intento, a su vez, de racionalizar el espacio sonoro.
El propio Zarlino no fue consciente de la magnitud de sus descubrimientos, que permanecieron en un segundo plano hasta que a finales del Cinquecento la Camerata florentina de los Bardi acometa la primera celebración orgánica y consciente del nuevo humanismo en la música. Todos los hallazgos de Zarlino llegaron a su explícita formulación gracias a la camerata florentina, que explicitó su solución: la laicización, por primera vez, de la teoría y la praxis musicales.
Éste fue el paso que dio lugar, lógicamente, al problema central de la teoría y estética del Barroco: el de la relación entre la música y la palabra, entre la línea melódica y el texto literario.
