MATÍAS DÍAZ PADRÓN.
Van Dyck: Infortunio y fortuna de los retratos de Don Diego de Mexía, Marqués de Leganés
La autoría a Van Dyck de los retratos del marqués de Leganés con imprecisiones, equívocos y lagunas no es la razón única de este artículo, pues entramos en la impresionante vocación y admiración de este general español por el arte de Van Dyck tenido por el pintor de cámara por excelencia de Carlos I Estuardo. El olvido de Van Dyck entre nosotros en el centenario de su muerte, tuvo contrapartida en dos artículos olvidados de don Elías Tormo en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones[1] y Correo Erudito[2] en el siglo pasado. Aquí figura por el mas fecundo ilustrador de la historia de España del siglo XVII. Es emocionante ver bajo la óptica del anciano académico, la historia del arte como “parte de la historia general y acaso la mas fielmente atractiva y seductora”[3]. Nos conciencia de la deuda al famoso discípulo de Rubens a distancia de nosotros. Fue el pintor de cámara de Carlos I de Inglaterra, como Velázquez de Felipe IV, y visto siempre estrechamente vinculado a la corte de los Estuardo, pero don Elías Tormo lo puso en el punto de mira de la historia de España, con entidad suficiente para conmemorar el centenario de su muerte en 1940. Van Dyck había hecho la “catalogación iconográfica de tantos retratos de españoles y algunos de los no españoles cuya actividad histórica tiene que remembrarse en una historia estrictamente española”[4]. Vio en estos retratos (que hoy conocemos en número considerablemente mayor a los citados por don Elías Tormo) fieles documentos “de información histórica y uno de los progresos científicos de los tiempos actuales en superación de los libros de historia, añadiendo al texto láminas no por vía de adorno y elegancia editorial sino como un fondo mas al estudio del pasado”[5]. De hecho la misma coordinación del Arte y la Historia hizo don Gregorio Marañón al ilustrar en su biografía del Conde Duque de Olivares al marqués de Leganés con el retrato de Van Dyck que hoy tratamos en este estudio[6]. Fue la primera vez que se dio a conocer y motivo de su descubrimiento y estudio posterior. Por todo esto, y volviendo a las reflexiones de don Elías Tormo, Van Dyck fue un retratista, no sólo capaz de captar la imagen con veraz realismo, sino con capacidad de transmitir el carácter. Eso que se tiene por retrato psicológico: esencia incuestionable del retrato de Van Dyck, con distinción y halago, a lo que fue remiso Velázquez[7], pero los retratos de españoles que diseña Van Dyck son testimonio fiel de la arrogancia de los hombres de armas y políticos pletóricos de su dominio en la Europa del momento.
Como es de suponer don Diego de Mexía, marqués de Leganés, está en la lista de los personajes seleccionados por don Elías Tormo en la Iconografía, con el grabado de Paul Pontius según dibujo de Van Dyck,que vio en la Biblioteca Nacional de Madrid[8], aunque lamentando que, “del propio Leganés no parece que subsista lienzo pintado de Van Dyck”[9]. Hoy, afortunadamente, podemos responder a tal interrogante. Don Elías desconocía los retratos del marqués de Leganés que hoy localizamos dispersos por España y fuera de España la mayor parte Francia, fundamentalmente, por el abandono y desidia del coleccionismo del siglo XIX, tan distinto a aquel mecenazgo del XVII[10].
El número de retratos conocidos de Don Diego de Mexía, marqués de Leganés, de Van Dyck prueba la admiración del general español, y mecenas de gran estilo, por el más famoso discípulo de Rubens. También fue cliente del maestro, Rubens, quien le tenía por “uno de los más finos conocedores de pintura del mundo”[11].
Adelantándonos a juicios comparativos de los retratos del marqués de Leganés, de uno y otro pintor, reconocemos mayor impacto heroico y emotivo en los de Rubens. Así, el de la colección Otto Gutekunst de Rubens, y más humano y exquisito el de Van Dyck.
Además de los retratos de don Diego de Mesía que pintó Van Dyck, hay un número notable de sus allegados y familiares en la testamentaría. No tenemos por ahora noticias de la relación del marqués de Leganés con Van Dyck, como conocemos de este con el Cardenal Infante[12]. Van Dyck no tuvo la fácil pluma de Rubens para dejar testimonio de sus relaciones sociales y profesionales, pero es seguro que la amistad con el marqués de Leganés fue estrecha, pues el número de retratos que le encargó es más locuaz que cualquier testimonio escrito.
De los retratos reunidos en estas líneas, unos han llegado a nosotros por fortuna; otros, a través referencias gráficas y documentales, con errores y equívocos comprensibles en el avatar de cuatro siglos. La repetición de modelos (como veremos) se prestó a comprensibles confusiones en la marejada de la historia externa de las pinturas. Dos réplicas, la del Banco Urquijo (hoy en la colección Santander) y la del Museo Nacional de Tokio, prueban la dificultad de lograr desvelar sus orígenes. Igual, la versión con armadura completa de la antigua colección Georges Petit, personaje que se confundió con el conde de Allegre. Este retrato lo localizamos en el inventario de Leganés sin precisar autor. Es consolador disponer de una antigua fotografía del siglo XIX, de mala calidad, pero suficiente para reconocer la imagen de don Diego de Mexía y servir de señuelo para localizar el lienzo en el futuro. Especialmente importante para nosotros fue localizar la reproducción del retrato con armadura, que sabíamos estaba en colección privada suiza. Otros retratos reproducimos por referencias gráficas, copias y bocetos, insuficientes para garantizar su calidad, pero testimonio útil para futuras indagaciones que pueden llevarnos a conclusiones más precisas. Varios con retratos de medio cuerpo, y busto, con variado juicio estimativo, en catálogos de los siglos XIX y XX fuera de España, desgraciadamente sustraídos de esta tierra.
El noble rostro del marqués de Leganés se divulga más por el grabado de Paul Pontius [Fig. 1], que por asociar al retrato con armadura completa citado en la antigua colección Georges Petit. Es un excelente grabado, y sin duda el más bello y expresivo de la galería de personajes ilustres que reunió en su Iconographie, donde el mayor número está dedicado a españoles. La inscripción del grabado ilustra la grandeza de su persona, títulos y honores de este general español, excepcional mecenas de su tiempo: “ILLUST. MUS ET. EXCELL. MUS DON DIEGO PHILLIUS DE GUZMAN MARCH.// LEGA = NES.SUMM. LEGIONENS.REGN. COMMENDAT. REG CATH.A // CUB= CUL. ET. CONSIL.STAT ARCAN.BELGIC.SENAT.PRAES. MILIT.EQUEST. // APUD.BEL. ET. AENEOR. TORMENTOR.APUD.HISPAN. PRAEFECT”[13].
Con sobrados motivos, don Elías Tormo vio en Van Dyck lo que nadie ha visto, el más preclaro ilustrador de la Historia de España. Ningún pintor español alumbró tantas imágenes de tantos hombres de armas en vida, tan pletóricos de los ideales de aquella España empecinada aun en resucitar la potencia hegemónica que tuvo el siglo anterior. Leganés, como pocos, fue ejemplo de sólida voluntad en aquella España ya cansada.
Don Diego de Mesía fue un prestigioso general, a pesar de sus reveses de fortuna. Era hijo de don Diego de Mexía y de Obando, conde de Uceda, y sobrino del Conde-Duque de Olivares. Recibió el título de primer marqués de Leganés (1627), Comendador Mayor de León, Trece de la Orden de Santiago y duque de Sanlúcar la Mayor. Los datos de su vida se reducen a lo recogido por Álvarez de Baena en los Hijos Ilustres de Madrid. Había sido paje de los archiduques Alberto e Isabel en Flandes. Mucho debe a la protección del Conde-Duque de Olivares[14]. En los retratos de corte lleva la llave de gentilhombre de cámara del rey y de primer caballerizo. Luchó en Nördlingen junto con el Cardenal-Infante en 1634, y en Italia en Rohan y el Piamonte. Así se le ve junto a Spínola, su suegro, en el lienzo de Las Lanzas para el Salón de Reinos. Derrotó en Lérida al general Harcourt, victoria que inmortalizó en varios lienzos que encargó a Pieter Snayers, hoy en el Museo del Prado (nº 1746) y colección Fernán Gonzalo, donde le reconocemos con más oronda humanidad. Don Diego de Mexía fue embajador extraordinario en Francia en 1627 y gobernador en Milán en 1635. Importa más que conocer su vida, su afición a la pintura. Empleó su inmensa fortuna en adquirir obras de los más famosos maestros flamencos, italianos y españoles del siglo, reuniendo más de 3.300 cuadros[15].
Es oportuno recordar a Vicente Carducho, que conocía la colección del marqués y admira su buen gusto. Trató de los intercambios de su colección con el rey, que los hechos van demostrando. Una colección que también conocía Velázquez (antípoda de carducho en casi todo) imaginamos los certeros comentarios al acompañar al conde de Gramont, igual que aquellos otros recogidos por el padre Santos en la descripción de El Escorial. En fechas próximas a la ejecución del retrato que tratamos aquí, Carducho se hace eco del prestigio de Van Dyck en los Diálogos de la Pintura (1633), diciendo que “las pinturas de Antonio Vandike son excelentes, y de mucha estimación”[16].
Encontré el retrato de la colección Santander [Fig. 2][17] reproducido por primera vez por don Gregorio Marañón en la biografía del Conde-Duque de Olivares, como testimonio histórico de la personalidad del general: “Era Leganés hombre de clara inteligencia que se advierte bien en el retrato que le pintó Van Dyck”[18]. No obstante, este retrato no constaba en el repertorio de las obras conocidas de Van Dyck hasta entonces. Ningún estudio existía sobre este retrato hasta un estudio de don Xavier de Salas[19] y quien esto escribe, en tesis doctoral sobre Pintura Flamenca del siglo XVII en España[20]. Vi el retrato en la colección de la duquesa de Almazán, comunicando la importancia de la pintura a don Xavier de Salas, director del Museo del Prado, y fue adquirida pronto de aquí por el Banco Urquijo. Se expuso por primera vez en el Museo de Bellas Artes de Bruselas en 1975, con ocasión a la Exposición-Homenaje a los Archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia[21] y sucesivamente en el Museo de Santa Cruz de Toledo en 1987 (nº 9) y San Marcos de León (1988). Hasta entonces conocíamos una réplica de principios del siglo XX en la colección de Lady Lucas (hoy en el Museo de Tokio), que fue referente puntual para la restitución del anterior. La técnica y la calidad no transmitían diferencias de una sobre otra.
Estos juicios críticos están recogidos en la monografía del profesor Larsen, y en la mas reciente de 2004, donde consta sin reservas[22]. El estudio más detenido de las dos pinturas da pie para algunas anotaciones y precisiones en cuanto al origen de este retrato objeto de nuestra atención, que asoció don Xavier de Salas con el nº 457 de la colección del marqués de Leganés[23]. De la historia externa trataremos en el momento oportuno.
En este retrato el general está de pie, elegantemente vestido de negro, junto a una mesilla con tapete rojo; el brazo derecho extendido apuntando hacia este lado con la mano en gentil y acogedor gesto. Esto es recurso muy típico de Van Dyck con antecedentes en la escultura clásica, que el pintor conoció y utilizó en el taller de Rubens y en su viaje a Italia. El esquema debió tomarlo de estatuas como el Antinoo Capitolino, documentado en la colección Albani a principios del siglo XVIII; y otras esculturas griegas de igual diseño[24]. Una cortina anima y enriquece el fondo con rico brocado, resaltando la luz del rostro en contraste con el fondo oscuro.
El general español aprovechó su estancia en Bruselas para hacerse retratar por Van Dyck, como lo hizo con Rubens en el imperativo retrato de la colección Otto Gutekunst[25]. Su plante heroico y tenso contrasta con el de Van Dyck, más acorde a su personalidad afable y cortesana. Es un ejemplo interesante para cotejar la sensibilidad del maestro con la del discípulo.
Según algunos pudo realizarse entre 1629 y 1630. El marqués estuvo en Bruselas el 9 de septiembre de 1627, con misión de la infanta para gestionar la alianza de España y Francia contra Inglaterra, propuesta contraria a la tesis de Rubens y Gerbier, que se inclinaban por la coalición con Inglaterra. Esta estancia del marqués en Bruselas dura unos meses, pues el 3 de enero de 1628 regresó don Diego de Mexía a Madrid con Ambrosio Spinola, coincidiendo con la segunda estancia de Rubens en la Corte española. De ser así, el retrato de Van Dyck y el de Rubens debieron pintarse entre el 9 de septiembre de 1627 y el 3 de enero de 1628; pero parece que estos meses de intensa actividad política no serían los más propicios para posar. Más posible sería entre 1630, al volver el general a Flandes al servicio de la Infanta y obtener la encomienda mayor de León, y la marcha de Van Dyck a Inglaterra en 1632. También podría haberse realizado, según sostiene el profesor Larsen, entre el 28 de marzo de 1634 y la primavera de 1635, durante la última estancia de Van Dyck en Amberes.
Por estos años su actividad fue fecunda. Don Diego de Mexía está retratado con admirable prestancia fijo en el piso en un fondo en penumbra. La silueta no difiere de los modelos del periodo italiano. El cuerpo y las piernas es similar a los retratos de los caballeros del Metropolitan de Nueva York y Pinacoteca de Munich, así como al de Alberto de Arenberg de la colección Spencer, que lleva la misma llave en la cintura. El brazo en la cadera de estos acentúa el énfasis heroico que Van Dyck atenúa en don Diego de Mexía, resaltando la verticalidad. El porte retoma algo de la etiqueta del retrato tradicional español, distinto a los afectados de los maestros flamencos. Van Dyck se adaptó a la etiqueta de las costumbres españolas, distante del amaneramiento cortesano del periodo inglés. La factura es más cuidada y los colores más sobrios y matizados. La luz disuelve la imagen en la semipenumbra del espacio. Van Dyck imprime en el rostro la nobleza de su personalidad captada con fina penetración psicológica.
La réplica que fue de la colección de Lady Lucas y hoy en el Museo de Tokio, publicada por Glück en 1931[26], nos permitió esclarecer algunos enigmas en relación con la de colección Santander. La aparición del número “457” en la esquina inferior derecha en el lienzo de Tokio, con la grafía correspondiente a la numeración del inventario de pinturas del marqués de Leganés de 1655, prueba que es éste el que poseyó el marqués[27], y no el del Santander como tradicionalmente se pensó. Esto obliga a buscar otro parámetro del coleccionismo español. Vemos en el lienzo de Tokio un arrepentimiento en el pie izquierdo para acusar más firmeza en la verticalidad del retratado. Esto está afirmado sin vacilaciones en la réplica de la colección Santander de Madrid que pensamos es la réplica mas elaborada.
Como se dijo líneas atrás, procede de la colección de los duques de Almazán, donde estuvo hasta 1965, procedente de la Casa de Medinaceli; aunque advirtiendo fue también un encargo a Van Dyck por el marqués, como acostumbraba a hacer, para regalo a sus amigos. Esto fue práctica frecuente. De hecho así consta la versión en armadura que estaba aquí con destino a su hermano[28]. Tenemos ejemplos análogos en su misma colección de encargos de retratos “a pares”, como dos a Gaspar de Crayer, del Conde-Duque de Olivares, hoy en la Hispanic Society of América y Colección Varez Fisa, atribuido tradicionalmente a Velázquez[29]-, y otros dos de Felipe IV en el Metropolitan Museum de Nueva York, y Palacio de Viana[30]; y parejas de retratos de los Archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia[31].
El retrato del Museo Nacional de Tokio [Fig. 3][32] es idéntico, en imagen y tamaño, salvo unos escasos centímetros en anchura. Estaba en la colección de la baronesa Lady Lucas, donde fue visto y catalogado por G. Glück a principios del siglo XX, con referencias de su origen en el siglo XIX y XX[33].
Fue esta pintura la que nos proporcionó la clave para la identificación de la réplica de la Colección Santander referida en líneas atrás. La restauración llevada a cabo en el Museo de Tokio desveló muchas interrogantes sobre su origen correcto, pues la lectura del número “457” en el margen inferior derecho, es prueba indiscutible de que es ésta la que corresponde con la entrada del inventario del Marqués de Leganés, con el número 457, como adelantamos en la introducción a este artículo: “D. Diego Phelipez de Guzman marques de Leganes, de mano de Van Dyck, lo tasó, en /fol 608/ 2.000”[34]. Aparece referenciado en los documentos del mayorazgo de 1642, con la misma numeración: “D. Diª Felipez de guzman primer marq de leganes de mª de Van Dyck”[35]. Por otro lado, la localización del arrepentimiento que comentamos da motivos para pensar que se trata de la primera réplica. A juzgar por la fotografía de Christie’s de 1922 debió ser cortado en la parte superior, pues tenía entonces mayor espacio sobre la cabeza.
Interesante es un boceto, ignorado en los estudios de Van Dyck, localizado en Inglaterra a principios del siglo XX [Fig. 4][36], pero no es fácil juzgar su calidad a través de las viejas fotografías. Es visible un añadido en el lado derecho que encaja en escala con los dos retratos. Consta en ventas con reproducción y medidas de las galerías Franke de Leipzig (1933), y Asscher & Welker de Londres (1935). A pesar de la impresión que brinda la fotografía es aventurado opinar sin su estudio directo.
Varias repeticiones y copias de busto de distinta calidad tenemos localizadas en colecciones y ventas: la de mejor calidad es el busto de colección privada de Oslo [Fig. 5]sup>[37], seguido del ejemplar de Crailing House [Fig. 6][38]. Un busto en formato circular se conoce en la colección del príncipe de Waldeck [Fig. 7][39], y otro de inferior calidad y marco en trampantojo en colección L. C. Messenger de Bélgica (1973)[40]: De inferior calidad son los de las colecciones Van der Schrieck en Lovaina (1861, nº 19), Hellenitte en el comercio de Munich en 1930[41] y galería Charpentier de París[42].
Importante para nosotros es el retrato que vendió la Galería Georges Petit de París en el siglo XIX, con atribución a Van Dyck pero identificado el retratado como el conde de Allegre, en paradero desconocido [Fig. 8][43]. No hay referencia en los estudios de finales del siglo XIX y principios del XX, hasta su mención en la tesis doctoral de 1976[44] y monografía del profesor E. Larsen[45], que mantiene la identificación equívoca del personaje y reproduce el antiguo fotograbado, único testimonio visual del que disponemos. La reproducción fotográfica es antigua y de escasa calidad, por lo que es difícil un juicio a su estado de conservación. No obstante, a juzgar por lo que se ve, es obra de calidad, con características típicas del estilo heroico que utiliza el pintor flamenco para los capitanes generales del ejército del rey de España.
Apoyada la pierna derecha y ligeramente inclinada la izquierda, el marqués de Leganés mira de frente al espectador con actitud gallarda. En la mano derecha lleva el bastón de mando, y apoya la izquierda en el yelmo sobre una mesilla. Lleva una armadura negra y botas de cuero con espuelas. Destaca la silueta sobre un fondo en sombra, frecuente en la tradición española. Van Dyck compitió ahora con la versión de Rubens por las mismas fechas [Fig. 9][46].
La coraza coincide con la del grabado de Paul Pontius en lo esencial, aunque la cruz de Santiago en el pecho no está en el lienzo. La pose toma esquemas de retratos de corte de Tiziano, como el de Carlos V del Museo del Prado. Retrato que había sido enviado a Carlos I de Inglaterra en 1623 y devuelto a España al morir el monarca inglés. Es posible que Van Dyck lo conociera. El de Felipe II del mismo maestro veneciano, que conserva el Museo del Prado, también recuerda el esquema del Marqués de Leganés, apoyando la mano izquierda sobre el yelmo. Los dos retratos de cuerpo entero de Tiziano fueron un prototipo a imitar en el siglo XVII.
Van Dyck utiliza de nuevo el modelo con coraza hasta las rodillas en el retrato de medio cuerpo de Federico Enrique de Nassau del Museo del Prado, y en el de Tomasso de Canignano, príncipe de Saboya, del Berlín-Dahlem, así como el de cuerpo entero del Conde Johannes de Nassau Siegen de la colección Liechtenstein [Fig. 10][47] (1634-1635) y el dibujo preparatorio del Bristish Museum [Fig. 11][48]. El modelo es idéntico, incluso el fondo con cortinaje de brocados a la izquierda. A juzgar por el dibujo del British Museum, Van Dyck efectuó cambios al pasar del dibujo al retrato definitivo del conde de Nassau: flexionó la rodilla izquierda, acusando el contraposto de la cadera, avanzando la mano con el bastón y apoyando la izquierda sobre el yelmo ligeramente en escorzo. Son cambios sutiles que dan motivo para pensar que el retrato de la antigua colección Petit es ligeramente posterior al del general holandés, al partir de la pintura definitiva y elaborada de Liechtenstein.
Larsen lo inscribe en el periodo genovés de Van Dyck, entre 1621-1625, al pensar en el talante típico del condotiero. Hoy lo catalogamos, como los anteriores, en el segundo periodo de Amberes (1630-1634), reconociendo la fisonomía del general español con las ínfulas y orgullo propios de un militar, a diferencia de los otros retratos conocidos. La prestancia de estos retratos está sentida acorde a la tradición española. Van Dyck respetó los condicionantes impuestos en la corte española.
Hoy pensamos que este retrato de Leganés armado es el citado en el inventario de las posesiones del marqués de 1655, con el número 609: “Un retrato de cuerpo entero del dho señor marqs. De Leganés, armado y con sus botas y espuelas (esta pintura dio su excª en vida al señor marqués de Loriana, su hermano)[49]”. No da tasación alguna, pero una apostilla explica la razón, puesto que lo cedió a su hermano en vida. Tampoco cita el nombre de Van Dyck[50]. Esto es normal en un inventario familiar. Tampoco el inventario del marqués del Carpio cita el nombre de Velázquez al registrar Las Meninas (se da por hecho). Obras de Rubens y de Gaspar de Crayer constan sin el nombre de su autor en los inventarios, por darlas por conocidas, pero la tasación es prueba de la excelencia de sus autores. El retrato que Leganés regala a su hermano es de suponer que sería valioso y de un prestigioso pintor, que da por hecho.
Es posible que formara conjunto con el retrato de su mujer, doña Polycena Spinola, como el que guarda en el museo del Prado de Madrid. Las medidas de uno y otro son similares y aparecen reseñados juntos en el inventario del marqués de 1655.
El seguimiento de los inventarios nos permite localizarlo en 1753 en la Casa-Palacio de Morata de los marqueses de Altamira, en la galería grande que mira al jardín: “66. Vn retrato del Excelentísmo Señor de Leganés, abuelo, de Vandique, de dos varas y media de ancho y de la misma caída”[51]. Es conocida la ruina de Altamira y la venta de su colección en el siglo XIX. El retrato debió adquirirlo el marqués de Salamanca, ya que figura en una de las ventas parisinas de su colección, en 1875, con el número 53: “Antoine van Dyck. Portrait en pie du marquis de Leganes, duc de San Lucar et goberneur de Flandres. Tolile, haut., 2m. 00cnt.; larg. 1 m. 23 cent. Galerie de Altamira”. En nota del catálogo de la venta consta su origen en la casa de Altamira y se especifica que “Este personaje, ascendiente de los condes de Altamira fue el que formó en su mayor parte la magnífica galería de la citada casa, al que pertenecieron muchos cuadros de esta colección, como el presente retrato”[52].
Otro retrato de Van Dyck, localicé en colección privada suiza[53] sin poder disponer entonces de la fotografía que hoy me es posible reproducir [Fig. 12]. Es el nº 468 en la colección del marqués de Leganés: “Don Diego Phelipez de Guzman, marques de Leganés, medio armado con calzones rojos, de mano de Van Dyck”[54], que López Navío da por perdido, añadiendo: “Un retrato del Marqués mi señor, que está en el cielo, medio cuerpo armado, con bastón en la mano, en 600 rls”[55]. A nombre de Van Dyck en el mayorazgo desde 1642: “don Diego Felipez de Guzman marq. De leganes medio armado con calçones roxos de mano de Ban dicq”[56]. Lo localizamos en el siglo XIX en la colección de Madrazo, en 1856, citando procedencia de la Galería de Altamira[57]: “nº 635, Retrato en pie del Marqués de Leganés, Duque de Sanlucar la mayor, general de Artillería de España y Gobernador de Flandes. Todo armado, descubierta la cabeza, terciada al hombro una banda encarnada, en la mano derecha el bastón de mando, y la izquierda en el puño de la espada. (Tamaño natural. Alto, 2 m. =06, ancho 1 m. 20”[58]. Pasando luego a la colección del marqués de Salamanca, con venta en París en 1867 : nº 187: “ Portrait du marquis de Leganés dans un paysage boisé, le marquis de Leganés est debout, revêtu d´un riche costume, portant à la main droite un bâton de commandeur et la main gauche posée sur la garde de son épée. Une cuirasse richement travaillée recouvre en partie un justaucorps de bufflé; une écharpe de soie rouge descent sur sa poitrine et se trouve nouée sous son bras droit. Un col plat, brodé retombe sur son hausse-col et fait ressortir avec vigeur les traits énergiques de son visage que relèvent des moustaches. Toile, haut : 2 m. 6 cent.; larg. 1 m. 20 cent.”[59].
Domina el color rojo en la banda cruzada y el calzón, contrastando con el frio metal y el fondo oscuro que ayuda a destacar el rostro y las manos. Es admirable el brillo y luz del metal con impactante percepción táctil de su naturaleza. A la derecha está el casco con plumas rojas. Es un retrato de calidad y firme arrogancia por fortuna hoy ha sido posible localizar en la colección privada suiza, habiendo sido conocida antes por Glück[60] en la colección Max Wallraf también sin reproducir lo que dificultó su localización.
Importante para este retrato es la localización de un boceto en la galería Douwes sin asociar al retrato que ocupa nuestra atención (Ámsterdam, 1934) [Fig. 13]
[61]. Es evidente que se trata de un estudio previo pero es difícil dar opinión sobre su calidad a partir de la antigua fotografía que reproducimos, pero es de indudable interés al responder con exactitud a las referencias documentales y al original que hoy ha sido posible reproducir en estas páginas.
El modelo de coraza es similar al grabado de Paul Pontius[62]. La pose y el empaque heroico corresponde igual a los dibujos preparatorios[63] del retrato de Ambrosio Spínola de las colecciones privadas de Madrid y Überlingen[64] que hoy veo originales interesantes con escasa intervención de ayudantes en el fondo de la arquitectura. También corresponde al esquema del retrato de Albert de Ligne, capitán general al servicio del rey de España[65]. El gusto por el fondo de paisaje no es frecuente en las versiones de los anteriores retratos citados de don Diego de Mexía y mas frecuente en los que Van Dyck diseña en Inglaterra. El empaque es propio de los militares de alto rango.
[1] TORMO, E., “El Centenario de Van Dyck en la patria de Velázquez”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Año XLIX, tercer y cuarto trimestre, 1941, p.145.
[2] TORMO, E., “Van Dyck, ilustrador de la historia de España”, Correo Erudito. Gaceta de las Letras y las Artes, 1940-41, t omo I, p. 245.
[3] Ibidem, Correo Erudito,1940-41, Tomo I, p.245
[4] Ibidem, tomo I, p.246
[5] Ibidem, tomo I, p.245
[6] MARAÑÓN, G., El Conde Duque de Olivares o la pasión de mandar, 1965, p.260.
[7] PALOMINO, A., Museo Pictórico y Escala Óptica, 1715-1724, ed. 1947, p.74
[8] Op.Cit. Boletín Sociedad Española de Excursiones, 1941, p.154 y 157; Es oportuno recordar la existencia de esta colección de veintiún grabados de Van Dyck, olvidados en la Biblioteca Nacional de Madrid con ocasión al mas reciente aniversario de Van Dyck. Sólo faltan las estampas de Schnellink y Jean Wael. Estos originales se ignoran al tratar del coleccionismo de la Iconografía en reciente estudio ( Carl DEPAUW y Ger LUIJTEN, Antón van Dyck en de prentkunst, Amberes, 1999)( Cat. Exp. Madrid, Museo del Prado,Velázquez, Rubens y Van Dyck. Pintorescortesanos del siglo XVII, 1999) y (monografia de Elvira GONZÁLEZ ASENJO, Don Juan José de Austria y las Artes 1621-1679, 2005). El bastardo de Felipe IV poseyó otra serie. En este caso los grabados cumplieron con función de cuadros, al ser enmarcados como tales en la residencia de este poderoso ministro: “mas cincuenta y cuatro retratos pequeños en papel sobre lienzo pintados diferentes sujetos con sus marquillos negros de Bandiq”. E. GONZÁLEZ ASENJO, Op. Cit. 2005, p.729 , otras referencias a esta serie Ibidem, 2005, p. 630 y 737.
[9] TORMO, E., Opus. Cit .Correo Erudito, 1940-1941, tomo I, p. 154.
[10] Conde de CASAL, “Resplandores de la decadencia. Influencia de la nobleza española en la cultura del siglo XVIII”, Arte Español, 1930, tomo X, nº 1, p. 30.
[11] ROOSES, M. & RUELENS, CH., Correspóndanse de Rubens et Documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, 1898, T. IV, p.336 . De hecho fue uno de los hombres mas respetados de la época . Es sabido el afecto que le profesa su primo el Conde Duque de Olivares. « al que su favor omnipotente hizo llegar a los mas altos puestos de la milicia española. era Leganés hombre de clara inteligencia, que se advierte bien en el retrato que le pintó Van Dyck ; muy hábil para los negocios y hubiera sido buen general de no ser tan tardo en sus resoluciones, lo cual costó a nuestras armas desastres gravísimos » MARAÑÓN Op. Cit, 1965, p.260.
[12] BEROQUI, Boletín Sociedad Española de Excursiones, 1917, p.390; DÍAZ PADRÓN, M., La pintura flamenca del siglo XVII en España, 1976, ms, Universidad Complutense de Madrid, sección de Historia, Tomo I, fol, 339; HOWRTH, D., « The « Entry Books » of Sir Balthazar Gerbier: Van Dyck, Charles I and the Cardinal-Infante Ferdinand », Van Dyck 1599-1999. Conjectures and Refutations, Rubenianum, 2001, p.77.
[13] MAUQUOY-HENDRICKX, M., L’Iconographie d’Antoine van Dyck, Bruselas, 1956, p. 213; The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts. 1450-1700. Anthony Van Dyck, Part I, Rotterdam, 2002, p. 102, nº 22.
[14] MARAÑÓN, Op. Cit., 1956, p. 257.
[15] LÓPEZ NAVÍO, J., “La gran colección de pinturas del Marqués de Leganés”, Analecta Calasanctiana, 7-8, 1962, 8, pp. 264.
[16] CARDUCHO, V., Diálogos de la Pintura (…), Madrid, (1633), ed. 1979, pp. 420, 435.
[17] Lienzo, 200 x 125 cm.
[18] MARAÑÓN, Op. Cit. 1956, p. 257.
[19] SALAS, X., Cuatro obras maestras (Vicente Maçip, El Greco, Van Dyck y Goya), Madrid, 1966, p. 74.
[20] DÍAZ PADRÓN, M., La pintura flamenca del siglo XVII en España, Ms, 1976, III, fol. 1132.
[21] Maîtres flamands du dix-septième siècle, [M. Díaz Padrón], Cat. Exp. Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1975, nº 15.
[22] MARAÑÓN, Op. Cit. 1956, p. 248; LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, nº 468; SALAS, Op. Cit. 1966, p. 74; DÍAZ PADRÓN, Op. Cit. 1975, nº 15; DÍAZ PADRÓN, Op. Cit. 1976, III, fol. 1132; DÍAZ PADRÓN, M., Pedro Pablo Rubens. Exposición-Homenaje, Madrid, Palacio de Velázquez, diciembre 1977-marzo 1978, nº 28; CRAWFORD VOLK, M., “New Light on a Seventeenth Century Collector: The Marquis of Leganés”, Art Bulletin, 67, 1980, pp. 257, 263, 264, 268; LARSEN, E., L’Opera completa di Van Dyck, 1626-1641, Milan, 1980, II, nº 687; Colección Banco Urquijo. Pintura, dibujo, escultura, [Díaz Padrón et al], Cat. Exp. Fundación Banco Urquijo, Madrid, 1982, pp. 52-55, nº 316; El hilo de Ariadna, Cat. Exp. Palau Moja, Barcelona, mayo-junio, 1984, p. 52; Cat. Exp. Fundación Evaristo Valle, Somio, Gijón, agosto, 1984; CRAWFORD VOLK, M., Of Connoiseurs and Kings: Velázquez, Philip IV and Fenway Court, Isabella Stewart Gardner Museum, 1985, p. 29; Splendeurs d´Espagne et les villes belges, 1500-1700, [M. Díaz Padrón & I. Vandevivere], Europalia´85, Cat. Exp. Bruselas, Palais des Beaux-Arts, septiembre-diciembre 1985, II, nº B27; Colección Grupo Banco Hispano Americano, Renacimiento y Barroco, [M. Díaz Padrón], Cat. Exp., Toledo, 1987, pp. 54-56, nº 9; LARSEN, E., The Paintings of Anthony van Dyck, Freren, 1988, II, p. 325, nº 826; Tesoros en la Colección Grupo Banco Hispano Americano, Hostal de San Marcos, León, septiembre-octubre 1988, p. 23; Colección Banco Hispano Americano. Renacimiento y Barroco, Fundación Central Hispano, Madrid, 20 septiembre-22 diciembre, 1991, p. 64; BARNES, S. J. & POORTER, N. & MILLAR, O. & VEY H., Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Yale, New Haven- Londres, 2004, p. 324.
[23] LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, p. 264; SALAS, Ibidem.
[24] JONES, H. S., (ed), A Catalogue of the Ancient Sculptures preserved in the Municipal Collections of Rome: The sculptures of the Museo Capitolino, Oxford, 1912, p. 396; REINACH, S., Répertoire de la statuaire grecque et romaine, París, 1908, pp. 117-8 ; 149,9 ; 220,1 ; 517,I ; 573,3 ; 613,5 ; 615,8 ; 790, I.
[25] Lienzo, 117 x 89 cm. Colección particular. Véase ROOSES M., L´Ouvre de P.P. Rubens. Histoire et desciption de ses tableaux et dessins, 5 vols.. Amberes, 1886-1892, IV, p. 315, nº 1140; VLIEGHE, H., Rubens Portraits of Identified Sitters in Antwerp, (Hábeas Rubenianum Ludwig Burchard), XIX-2, Londres-Nueva York, 1987, p. 125, nº 115.
[26] GLÜCK, G., Van Dyck, des Meisters Gemälde, Klassiker der Kunst, Stuttgart/Leipzig, 1931, p. 424. Fue propiedad de Sir Lionel Harvey coronel Hugh Baillie, Mr. Birch (1827), condes de Grey y Cowper en Panschanger. Fue adquirido en la Galería Christiés de Londres (26-V-1922, nº 86) por el Museo de Tokyo [nº P. 1987-2]. Véase Kobaya Shi-Sato, Yoriko: Catalogue of Dutch and Flemish paintings in Japan, I, 1988, nº 37 y 44.
[27] La pintura de Tokio consta en el documento del mayorazgo de Leganés en 1642: Nº 457: “D Dio Felipez de guzman primer marq de leganes de mo de Van Dyck”, [Vid. CRAWFORD VOLK, Op. Cit. 1980, pp. 256-268], y posteriormente en el inventario de 1655: Nº 457 : “D. Diego Phelipez de Guzman primer marques de Leganes, de mano de Vandick, la taso en /fol. 608/ 2.000”, [Vid. LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, nº 457]
[28] “Nº 609: Un retrato de cuerpo entero del dho señor marqus. de Leganes, armado y con sus botas y espuelas (esta pintura dio su excª en vida al señor marqués con loriana, su hermano” [LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, p. 294, nº 609].
[29] DÍAZ PADRÓN, M. “Gaspar de Crayer y Velázquez bajo la sombra de los Austrias”, Antiquaria, 75, 1990, pp. 14-21.
[30] DÍAZ PADRÓN, M. “Gaspar de Crayer, pintor de los Austrias”, Archivo Español de Arte, 1965, pp. 292-294.
[31] Hoy en las colecciones de Lord Spencer en Althorp House y en el Museo Chrisler de Nueva York [Véase VLIEGHE, H., Gaspar de Crayer, sa vie et ses œuvres, I, 1972, p. 263, p. 262, No. A264; VLIEGHE, H., Rubens Portraits, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, 1987, p. 40, No. 64-2]. Y otra pareja recientemente localizada en el coleccionismo español.
[32] Lienzo, 210 x 119 cm. Tokio, National Museum [Inv. nº P 1987-2]. nº 457 inscrito en la esquina inferior derecha.
[33] Colecciones de Sir Lionel Harvey (1821), coronel Hugh Baillie (1827), Sir Birch Norwood (1834); II conde de Grey (muere en 1859); su hija la condesa Cowper (muere en 1880); VII conde de Cowper, Pashanger (muere en 1905); su sobrino el VIII barón Lucas (muere en 1916); su hermana, Anna, Baronesa Lucas, Wrest Park y otros, pasando después a la casa Christie´s (Londres, 26-05-1922, nº 86); comprado por Hon Clive y Sra. Pearson; colección P. A. Tritton en Parham Park, Sussex; Galería Agnew’s Londres (1988), donde la adquiere el museo de Tokio. Bibliografía: BOYLE, M. L., Biographical Catalogue of the Portraits at Panshanger, Londres, 1885, pp. 385-387; CUST, L., Anthony van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900, p. 242, nº 95; GLÜCK, Op. Cit. 1931, p. 566, fig. 424; Flemish Art 1300-1700, cat. exp., Royal Academy, Londres, 1953-1954, nº 128; GUÉ TRAPIER, E., “The School of Madrid and Van Dyck”, The Burlington Magazine, vol. XCIX, Nr. 653, 1957, p. 266, nota 5; LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, p. 289, nº 457; DÍAZ PADRÓN, Op. Cit. 1975, p. 85; DÍAZ PADRÓN, Op. Cit. 1976, III, fol. 1133; DÍAZ PADRÓN, Op. Cit. 1977, in nº 28; CRAWFORD VOLK, Op. Cit. 1980; pp. 263, 268; LARSEN, Op. Cit. 1980, nº 687; DÍAZ PADRÓN 1982, nº 316; DÍAZ PADRÓN, Op. Cit. 1987, nº 9; YUKIYAMA, Op. Cit. 1987-88, pp. 32, 191-202; LARSEN, Op. Cit. 1988, I, p. 338, II, p. 325, nº 827; KOBAYASHI-SATO, Op. Cit. 1988, pp. 36-54, nº 37; Van Dyck 1599-1641, Cat. Exp. Sogo Museum of Art, The Kanagawa Shimbun, Yokohama, 15 agosto-30 septiembre; Shizuoka Prefectural Museum of Art, 6 octubre-7 noviembre; Museum of Art Kintetsu, 16 noviembre- 3 diciembre, 1990, p. 149, nº 26; BARNES-MILLAR-POORTER-VEY, Op. Cit. 2004, pp. 323-324, nº III.95.
[34] LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, p. 289.
[35] A.P.M., Leg. 6210, fols. 1163v-1186v, passim. Publicado por CRAWFORD VOLK, Op. Cit. 1980, p. 268, nº 457.
[36] Tabla, 48 x 31 cm. Foto de la Galería Francke de Leipzig (1933). En 1935, en Londres, Asscher & Welter.
[37] Tabla, 50 x 40. Estuvo en venta Kraemer de París (2-6-1913, nº 50), y en venta Glückstadt de Copenhague (2-6-1924, nº 704), pasando a la colección Reusch, y L. Espelund de Oslo (1962)
[38] Lienzo, 83 x 70 cm. Colección de la marquesa de Lothian, Newbattle Abbey, Crailing House, Edimburgo.
[39] Medidas desconocidas. Colección del príncipe Max von Waldeck Pyrmont (1959).
[40] Lienzo, 53 x 44 cm. Figuró en venta G. B. de Bruselas (10-XII-1928, nº 16).
[41] (1931, nº 247), 48 x 31 cms.
[42] París, 21-VI-1955, nº 12.
[43] Lienzo, 212 x 132 cm. Venta en la galería George Petit, París, 2 de junio de 1891, nº 72. En el reverso de la antigua reproducción se lee un informe manuscrito, con firma de Philipe George, y con justas observaciones que trascribimos aquí: “Portrait du comte d´Alligre. Le comte est debout, dressant sa fière allure, sur un fond de tapisserie. Il porte l´armure de combat, cuivreuse la pointe; la culotte de velours rouge, déborde des cuissards, les bottes sont de cuir jaune. La main gauche s´appuie au casque dont la visière est levée; la main droite tient le bâton de commandeur. Le poids du corps pèse sur la jambe droite; la jambe gauche est légèrement portée en avant. La physionomie exprime la noblesse et la force. Ce portrait est véritablement un chef d´ouvre”. Philippe George indica que tanto la posición como la actitud y fisonomía del retratado expresan nobleza y fuerza.
[44] M. Díaz Padrón, op. cit. 1976, tomo III, 1976, fol. 1133. 1875. Collection Salamanca. Tableaux Anciens des écoles Espagnole, Italienne, Flamante et Hollandaise provenant des Galeries de l’Infant Don Luis de Borbon, du marquis d’Altamira ; du marquis d’Almeinera ; de Iriarte ; de la Comtesse de Chinchon, née de Bourbon ; de don José de Madrazo ; etc., etc., et du Palais de Vista-Allegre. Vente Hotel Drouot, Salles nos. 6, 8 et 9, les Lundi 25 et Mardi 26 Janvier 1875, à deux heures précises. Commisseur priseur : Me Charles Pillet. Peintre expert, M. Haro, París, 1875, nº 53: (“53 – Antoine Van Dyck. Portrait en pied du marquis de Leganés, duc de San Lucar et gouverneur de Flandres. Toile, Haut., 2 m. 00 cent. ; larg. 1 m. 23 cent. Galerie d’Altamira, Nº 597 de l’ancien catalogue); Galerie Georges Petit, París, 2-6-1891, nº 72; LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, nº 609; DÍAZ PADRÓN, Op. Cit. 1975, III, p. 1133; LARSEN, Op. Cit. 1980, I, nº 330; LARSEN, Op. Cit. 1988, II, p. 141, nº 344; [1753. INVENTARIO DE PINTURAS DEL MAYORAZGO DE ALTAMIRA, EN LA CASA-PALACIO DE MORATA, AHPM, Prot. 30083, Fols. 221-250], Publicado por AGULLÓ Y COBO, M., Documentos para la Historia de la Pintura Española, Madrid, Museo del Prado, 1994, pp. 151-168, nº 66: (66 Vn retrato del Excelentísimo Señor Marqués de Leganés, abuelo, de Vandique, de dos varas y media de ancho y de la misma caída”)
[45] LARSEN, Op. Cit. 1980, I, nº 330; LARSEN, Op. Cit. 1988, II, p. 141, nº 344.
[46] Vid nota 25.
[47] LARSEN, Op. Cit. 1988, I, p. 341, figs. 365 y 366.
[48] VEY, H., Die Zeichnungen Anton van Dycks, Bruselas, 1962, I, nº 201.
[49] LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, p. 294.
[50] También sin atender a la autoría se cita en el mismo inventario con el número 982: “un Retrato del dho señor maques de leganes, armado, con su marco negro de bara y media de alto y una bara de ancho, algo más, en 3.000”, LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, p. 309, nº 982. Que podría ser el que posteriormente aparece en la colección de Altamira 1753, nº 97: “otro retrato que está sobre la puerta, de medio cuerpo, del Marqués abuelo con vn peto, de vna vara de alto y dos excasas de ancho, con marco negro y perfil colorado”. A.H.P.M., Prot. 30083, fols. 221-250. Publicado por AGULLÓ Y COBO, Op. Cit., 1994, pp. 151-168, nº 97.
[51] A.H.P.M., Prot. 30083, fols. 221-250. Publicado por AGULLÓ Y COBO, Op. Cit., 1994, pp. 151-168, nº 66.
[52] “nº 597 d´anncienne catalogue”, 1875 Venta Salamanca, nº 53.
[53] M. Díaz Padrón, op. cit 1976, tomo. III, fol. 1131; Lienzo, 206 x 120 cm. Antigua colección del marqués de Salamanca. POLERÓ, Op. Cit. 1898, p. 132; Catalogo de la Galería de Cuadros del Excelentísimo señor Don José de Madrazo, 1856, nº 635; Catalogue des Tableaux Ancienes des écoles Espagnole, Italienne, Flamande et Hollandaise, composant la galerie de Marquis de Salamanca, 3-6 de junio de 1867, nº 187; GUÉ TRAPIER, Op. Cit. 1957, p. 266, nota 5; LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, p. 289, nº 468; DÍAZ PADRÓN, Op. Cit. 1976, III, fol. 1131.
[54] LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, p. 290.
[55] LÓPEZ NAVÍO, Op. Cit. 1962, p. 328, nota 61.
[56] A.P.M., Leg. 6210, fols. 1163v-1186v, passim. Publicado por CRAWFORD VOLK, Op. Cit. 1980, p. 268. Larsen conociendo solo la referencia de la colección Altamira, pensó que era un ejemplar de medio cuerpo, considerándolo así un original que sirvió de base al grabado de Paul Pontius, pero la mención con calzas en el inventario anterior de Leganés indica un retrato de cuerpo entero que correspondería al original de este boceto. LARSEN, Op. Cit. 1988, II, p. 482, nº A 210/6. Otras referencias en los inventarios de la colección de 1637, 1642, 1655 (nº 468). Casa de Morata de Tajuña, nº 468, pasa al conde Altamira en 1726, en la galería grande que mira al jardín, nº 66.
[57] POLERÓ, Op. Cit. 1888, p. 132.
[58] MADRAZO, Op. Cit. 1856, nº 635.
[59] Al margen de este catálogo de venta se anota a lápiz el precio de la venta: 14.200FF. Venta SALAMANCA 1867, nº 187.
[60] Glück, Van Dyck, Klassiker der Kunst, 1931, p. 566; E. Larsen, Suplement nº 1 s.a. p. 3 a E. Larsen, op. cit. 1988
[61] Tabla, 41,7 x 30,5 cm. Exp. Douwes, Ámsterdam, 1934, nº 18.
[62] Marie Mauquoy-Hendrickx, L´iconographie d´Antoine van Dyck, Catalogue raisonné, Académie Royale de Belgique, Classe des Beaux-Arts, IX, 2 vols., Bruxelles, 1956, nº 50
[63] Museo Atger de Montpellier, Ìnv. nº 141 [VEY, Op. Cit. 1962, p. 247, nº 177, il. 220].
[64] M. DÍAZ PADRÓN, “Van Dyck: Un nuevo retrato de Ambrosio Spínola identificado en España”, Archivo Español de Arte, LXXXI, n. 322, abril-junio 2008, p. 165
[65] Kupferstichkabinnett der ehemals Staatlichen Museen, Berlin-Dahlem Inv. Nº 6852 [VEY, Op. Cit. 1962, p. 259, nº 189, il. 231]
